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奚乐讲座“纽约小空间”录音整理
作者:管理员    发布于:2017-01-02 04:06:41    文字:【】【】【

音整理:

 

朱小禾(以下简称朱):我们的讲座现在开始。上一次讲座我们请了陈韶东,他主要从当代艺术的理论背景来谈。这个理论背景包括哲学和其他很多的科学,但陈韶东老师主要是从哲学角度来讲的。我在上次讲座一开始时说,看一看理论装备,就是在追问当代艺术的理论装备是什么?现在的当代艺术不能是很经验的做法,因为它带着一种观念,当代艺术很强的一个特征是观念性。观念性和日常生活是有区别的,可以说是在很多很异的经验里面发生的一些创作。陈韶东老师讲的是当代艺术的理论装备,奚乐老师讲的是当代艺术这个战场的情况。整个当代艺术的战场最集中的可能就是纽约,奚老师在纽约生活了十年,可以说是完全融入了当代艺术的环境,和很多当代艺术大师进行过当面的交流。我觉得今天奚老师要讲的是在今天的当代艺术战场上有些什么症状。当代艺术实际上就是一个博弈,这个博弈没有谁赢谁输,不是像普通的战争,谁夺取一座城池或夺取一个政权,而是按照格罗伊斯讲的这场博弈的最终结果是“0”。这个博弈的情况是很多元的,不能说谁胜谁败。奚乐老师今天讲的是当代艺术的实战的案例和战斗的一些症状。这个症状还没有被理论归纳,还没有形成理论,是理论的“前夜”。理论是通过对实践的总结、归纳、梳理而形成的。奚乐老师讲的有些东西它根本就不需要理论的梳理,因为它作为一个艺术案例它本身就很自足。就是我说的单义性,单义性不需要其他东西来说明,他自己发生了,发生了他就是一个完整的东西。他自己是一个非常完整的体系,不需要任何东西来对他进行补充或说明。也不需要任何理论,包括美学理论、生物学理论、科学理论、哲学理论等等都不需要。艺术案例不需要理论的求证与认可,它只管发生。奚老师今天讲的就是在纽约这个当代艺术的中心发生了一些什么事情,有些什么人在参与这些事情。完了之后大家进行一个讨论。此外,奚老师还很针对性的和我谈了一些问题,例如:中国现在学艺术的这种很急功近利的状态、成功学一般的状态,这种东西对实践的伤害,对实践的封闭,甚至是对实践的埋葬是非常严重的。这些问题也可以和奚乐老师做一些交流。然后,我们听奚乐老师讲。

 

奚乐(以下简称奚):谢谢各位的参与,也非常荣幸来到单义工作室和大家沟通,这是一个非常好的机会。在讲的过程中我希望大家多提问题,每次讲课都会因大家提的问题不一样而滋生很多很有意思的讨论。我非常同意,当代艺术肯定不是在解释一个理论。我在纽约的一个基本的认识是个人的“生长力”非常重要。我们学习了这么多艺术史看了这么多艺术样式,最后会发现这里确实没有好坏这么一说,但是有真假。这个真假在于针对每个人的真实的存在,就是真实的“生长力”。就是你做艺术,你是不是在你的这么一个“生长力”里边在考虑问题,在做作品。这个至少说是一个衡量的标准。当然,“生长力”是可以引导的,也可能受一些文本的影响,可能是你一个人,也可能是各种理念的组合,这个“生长力”是一个比较宏观的东西。当我们接触到每个个体的时候,我觉得这是我们做作品的一个开始点,应该从这里开始入手。可以追溯到你的童年,追溯到当初你最喜欢做的事情,不受任何干扰做的事,那个动力很大。我举个例,杰夫·昆斯,别人采访他,他说“我从小卖巧克力,我敲每家人的门卖巧克力,当别人打开门买我的巧克力的时候,那一刻我特别兴奋。我现在做艺术,就是在找那个兴奋点。”你看他现在做的艺术我觉得确实有这种surprise(惊喜),让人吃惊,经常是在一个九毛九店买一个那种吹气的娃娃,然后用五吨的铁来做,做的像一个塑料的,体积并不大,但是要吊车来吊。把童真放大,放大成一个纪念碑似的东西。这是他的一个线路,我觉得他在这个线路上他绝对做得最好,因为他有这个“生长力”。所以,我希望各位,不管几年级,刚开始可以梳理自己,可以做一个my map(我的地图),可以开始慢慢的做一个自己视觉的搜寻,然后找到你的这么一个“生长力”。我觉得在学校就是找这个“生长力”、发展自己的语言以及交和你价值观相关的朋友,这是在学校最主要的一个目的。绝对不是学技术,是学怎么来持续做一个事,做你想做的事。这个持续的力量是怎么来的,这是应该在学校学习和互动的。

 

今天,我首先放这个图。这是纽约地铁线,一百年以前修建的。今天我想先快速的梳理一下当代艺术的发展脉络,我觉得这个梳理把纽约作为一个背景是简洁而全面的。这个是纽约的地铁线,远方是帝国大厦,很多中国人都会做这个地铁七号线到曼哈顿那边的这么一个所谓的画廊。这条跌路刚诞生的时候,纽约正是绘画现代主义印象派刚开始的时候,这时候出现相机,这个铁路至今还在运转。我到纽约之前,带着非常敬仰的心态,觉得那个地方有很多大师,很高远的一些大师,遥不可及。但来到这个空间之后,发现以前的那些大师都在一些中国餐馆吃饭,这些中国餐馆现在还在,那帮唐人街中国餐馆的抽表艺术家,以前都在那里吃饭。你忽然发现这些大师非常近,非常接地气,没有那个光环。而且到博物馆去,看印象派的东西,怎么和我们看的画册一点都不一样,怎么画得这么水,颜色也没有这么丰富。一下感觉很多事是我都能做的事。我觉得纽约这个现场可以让我们平心静气地做艺术,没有这个仰望。我觉得现代艺术和当代艺术也是在打破这么一个仰望。为什么艺术从古典主义转向现代主义,一帮艺术家在试图打破这个距离,就是观众和作品的距离,我们看这个之前的艺术我们是仰望的,我们是带着敬仰去看的,哇!这个作品画得真棒,技术真棒。而现代主义开始以后是在打破这个距离,试图让观众进入这个空间,艺术作品从平面到空间,从窗口到空间里面来了。这个变化的最早的视觉动因是,这里不讲其他动因,因为对于视觉艺术家来说最直接的感受是视觉,当相机出现以后一帮艺术家就在思考,那画画干嘛?当相机代替了绘画记录历史,记录生活的功能以后,一帮艺术家就开始思考:画画干嘛?

 

现在,先大概梳理一下纽约。这个是纽约的一个艺术区叫Low east side翻译作东村,Chealsea现在已经是非常主流的画廊,在紫色这一块。世界顶级的画廊在那一带,每个星期都有展览,每个星期四开幕式。我刚开始到纽约的时候并不是去读书的,我忽然发现如果我不进学校那个系统好像我不能进这个community,不能进这个艺术圈,因为当时也不算很好。然后,就开始进入学校,直到我最后毕业我发现其实也没必要去大学,你完全可以直接进入这么一个Low east side艺术区,进入到一个工作室去,或者参加开幕式,真是可以直接切入的,因为当时确实不太清楚。这样的画廊区通常是每个礼拜四晚上是开幕式,去了以后你可以碰见几乎所有你看得到名字的大师,有的就在旁边喝着很廉价的纽约咖啡,你上去聊天就完了,完全没问题,都非常欢迎。我觉得纽约有这么一个非常良好的互动分享平台,这对于一个年轻艺术家来说是非常棒的,你可以在那里建立你的community,规划你事业的未来的方向和脉络。这边是东村,东村主要是一些小画廊,Chealsea在这边是非常成功的大画廊了,现在这边房价越来越贵。这边有很多小空间,在纽约这些小的空间往往特别热闹,越小的空间,越小的工作室往往容易产生一些有意思的东西。这块,除了黄色的有颜色的这块是艺术家的工作室区。这个区域我觉得是纽约目前最活跃的一个区域,所有刚从学校毕业的,或者从世界各地来的一些艺术家,没有名的,有小名气的或者有大名气的,都在那个地方。在那个地方租个场地就进入这个community。你不想经过学校,想要做艺术,你可以直接去找这么一个工作室,或者是直接参加一个有关工作室的一个opening,每年有三到四次的opening。那个opening是非常活跃的,很多重要的策展人都会去看那个东西,很多作品是从来没有的样式,每个工作室的开放也都非常友好,你随时可以进去,可以两个星期后成为很好的朋友,就这么一个状况。所以说那个空间我希望各位90后做艺术的一定要到那边去待几年。我记得我在纽约的时候,那里还很少有中国人,这几年我们这个学校慢慢的也有很多中国学生了,也开始陆陆续续有些艺术家,我觉得到你们毕业以后,那边应该有一个中国的community,有中国人的艺术圈。这样的工作室里可以随时进入、交流、分享。反正我觉得纽约有一点非常好,就是做艺术的人很多,而且艺术圈没有门槛,你今天是一个accounting(会计),明天你说你是一个artist,然后你就进入开幕式,你就可以说你是artist,然后你就可以做你认为的艺术,这个是非常开放的,没有说一定要经过大学。我的导师Jerry Saltz,是做评论的,是纽约时报艺术榜的主编,他就是没有文凭,他每个讲座都要讲这个事,他说:我以前在芝加哥,然后我忽然发现我对艺术圈感兴趣,于是我就跑纽约去了,本来想做艺术又不知道怎么做,就回去写一点东西。第一次去开幕式,别人问他:你干嘛的?当时我就顺口一说critic,我是写评论的。就这样他进了这个艺术圈,现在做的非常有影响力,几乎很多活跃的艺术展览、艺术开幕都有他的评论。总之,这么一个空间,给每一个个体,特别是没有任何背景的个体提供了机会。

 

现在,就来梳理一下当相机出来以后的艺术。当相机出来以后梵高就说:我可以用我的画笔来传递我的情绪。梵高开始画画了,通过画笔、笔触;这个同时还有塞尚,塞尚就开始把绘画开始平面化,平面本身就是绘画,让绘画更物体化,让画框更物体化。就分成这两路,在这个后面立体派、抽象主义、康定斯基等等这帮人就出来了。然后到波洛克,他把前边的两股力量合并了,这个时候有一个评论人叫格林伯格,他找到了波洛克的一个特点:音乐性,绘画纯粹的语言性。这个说法实际上并不新,这个之前康定斯基那帮人都在做,我觉得新的是劳申博格,他主要是说:他把画框当成录像机了,在记录他的行为,把他在画框前的运动、选择记录下来。这个确实是波洛克的非常重要的地方,他把画框从架上移到空间里面来,本身打破了窗口性。这个之前画画都是以窗口的方式,从窗口画出风景来制作作品。波洛克打破了这个窗口,把画放到空间里面来了,让画成为录像机,记录他在画前的行为选择。

 

 

 

这是Stella他是极少主义的代表,他说:我画画我没有表现,没有象征,也没有情绪。我是画框教我怎么画,通过画框的尺寸。他是在做数学题,在分割这个物体。因为,极少主义在强调物体本身,它是让观众去体验究竟还有什么东西存在。这里我顺便提一下海德格尔,他说:物质的存在永远多余对物质的认识和理解。这个是影响后边的艺术家把具体做、具体物体来传递内容的一个主要的因素。所以说极少主义是在强调物体本身的,强调没有表现没有象征的。他是在用绘画的方式在把这个物体放大,把这个画框放大。有一批艺术家都受存在主义的影响,就是海德格尔说的那种强调物体本身。当时,我记得我在学校的时候我的老师就讲过这样的例子:当我们描述棉被把火扑灭,永远都不是棉被扑灭火的原因。有的艺术作品你可能不知道你在干嘛,有个艺术家在接受采访的时候别人问他:你的绘画究竟是讲了什么事?他说:I don’t know,but I know how to do it.这句话我在很多地方都说过,我觉得特别的有意思,就是我不知道在干嘛,但是我知道怎么去做。艺术家在这个时候确实和这个之前的艺术家不一样了,这个之前的艺术家和文学有关系,总是在成为文学的一个插图,这个时候的艺术家是绝对的和实践、材料有关系的一群人,所以具体的做是内容本身。当你创作的时候,有的人是一上来他有一个观念的,然后他开始做;有的人是上来有一种方式,先做,方式本身就是内容。Stella现在还在,继续还在画。这是另一个艺术家,也是极少主义代表,他就开始彻底脱离了手,前面那个Stella,他还是有手在上面劳动的,不管怎么说他还是有人工痕迹在里边的。这个人就直接开始用工业产品,方式也是用尺寸大小来决定摆放的方式、距离。

 

John Cage大家都知道吧,他就是让大家不要关心技术,让我们注意身边的环境。他的作品“四分半”就是在四分半钟里完全没有任何音乐声,整个音乐厅里大家都在听相互的声音。就像咱们现在这样,如果我们都沉默了。我觉得特别有意思,09年在纽约的一个小的空间就重复做他的作品,因为他的作品也可以重复做。然后,去的人实际上都知道他这个作品,也就是说去的人都带着目的去听相互的声音,这是特别有意思的。他在询问,艺术是这个乐谱,或者是这个钢琴,还是这个演奏?好像都不是。他觉得艺术是一种经验,是一种相互的互动。

 

 

 

这个人,类似的,Piero Manzoni大家都知道他做的那个屎罐头,他这个作品你们能看懂吗?我单挑他的这个作品,是因为我觉得他这个作品和John Cage有相同的一个idea。JohnCage用那样一种方式让大家去听身边的声音。他(Piero Manzoni)这个作品是一个展台,应该反过来看的,他在展示地球,他这个作品上的字是反过来的。他做了一系列作品,其中很多作品都是用很简单的方式,点到为止。所以我们发现这样一个脉络:从John Cage开始艺术作品慢慢在消失,作品本身在消失。作品本身并不重要,重要的是作品以外的一个线,我们要注意这个问题。

 

 

 

这是劳森伯格的作品,当时他买了一个德库宁的画,然后用橡皮擦掉,是一个非常行为的作品。实际上从劳森伯格开始就真正把艺术放在空间里了,而且劳森伯格把他的工作室当作一个感应器,而感应器和波洛克不一样,波洛克那个年代实际上是一个非常纯艺术的年代,那个时候艺术家非常牛逼,到后期的表现主义在美国非常的主流,非常学院派,都是大师。艺术家就是天才,社会上对此非常认同。然后波洛克就说:我不画自然风光,我自己就是自然了,我画我自己。也就是把纯艺术弄到极端了,已经到了一个顶点。劳森伯格过来以后说:我不画自然风光,画的是文化风光,我在我的工作室里边,我的工作室是个文化的感应器。他《床》的诞生实际上也是一个记录器和感应器。

 

 

 

(Andy Warhol's first tv shows)视频截图

到波普艺术以后安迪.沃霍尔进一步把自己的身体当成感应器,当成空白的、机械的人,他以前是画插图的,开始手绘罐头,画到后边开始丝网印刷,并且开始做影像。按照他的说法就是:能够用复印的就复印,能够印刷的就印刷,能不用手的就尽量不用手。在安迪这里他把自己当成感应器,没有人知道他的真实身份,他整个生活都是在践行行为,都是作品的一部分。我们看一个他刚出道时候的影像。我这样讲让大家觉得很遥远,所以开始的时候我要讲纽约的那个具体场景,我希望把大家带到那个场景里边去。实际上有的大师是被宣传系统和媒体系统包装的特别高大,实际上他就是很一般很通常的做了一些他该做的事,然后被媒体放大。但是安迪本来就是在利用媒体,他直接就说我能成为一个明星。他是反对波洛克的,那时候艺术家特别牛逼,而他恰恰是在解构这个东西,他觉得人人都能当明星,十五分钟的明星谁都能当。我们看一个他刚出道的时候的影像,当时主流媒体刚刚知道波普艺术。(以下是影像进行中奚乐老师的讲解)刚刚介绍的女人是一个模特儿,当时这个女人比他有名一点点,但是跟着他跑了。这个女人死的时候有点年轻。安迪出场时从不说话,他一直玩这个游戏:我不说话,我跟她说,她再转答。这也是我说的安迪的感应器,他总是希望人家来说,他自己是一个透明的、空白的人。他通常只说yes和no。采访人问他:你放弃画画了吗?你开始做影像了吗?他说:yes。在他那个年代一般的观众都觉得艺术是靠人类悟性和情感的,一般就会问他:波普艺术是不是承载你的情感的。主持人问他:你的作品多少钱?他说:我不知道。(影像结束)不知道大家听没听出来,实际上大众是在调侃他,游戏他,非常有意思啊,没看得起他。所以有的时候咱们对历史不要太认真,因为历史是被挑选出来的,也许他那个年代一个很边缘的艺术家是非常牛逼的,所以说他只是弄出来的一个样式。我现在真觉得当粉丝比当明星要棒多了,绝对不要羡慕明星。像安迪这样实际上是很空白的,他在塑造自己成为一个空白。他画梦露是在64年,按照他自己的说法,这个画跟梦露没关系,只是一遍一遍空洞的印刷,只是借梦露的脸。64年是梦露去世那年,所以他选了梦露来做这件事。

 

 

 

Joseph Kosuth的这个椅子大家都知道。这把椅子的关键点在Whereis the chair?看的时候我们都知道这是椅子,当它们放到一块的时候椅子在哪里?好像这里已经没有真实的椅子了。这个作品确实在解构当时的纯粹性和真实性,就是椅子在我们的经验里边。这个艺术家做了一系列类似这样的作品,第一个是个box,是个立方体,是空的,是玻璃的,是透明的,反正都是相同的概念。

我现在反复强调这里没真实,我们做艺术是要把所谓的真实放掉,让真实在我们的经验里放生。我讲德里达他那句:“There is nothing outside the text.”他说的这个text实际上就是文字。绝对不是这么简单只是文字,没有任何东西承载的文字。德里达确实是影响了我们现代和后现代的艺术创作,他非常强调上下文的关系,他强调这儿绝对没有一个纯粹的物质承载,都在一种处境里,在上下文的关系里。就比如在座的谁有个在室外的party,听到明天要下雨的反应,和另一个经历了非常干旱的一年的人,完全是不一样的。下雨这个词是有语境的。刚刚我说我们自己的“生长力”一个是向内搜寻,一个是向外搜寻,找到你的“生长力”在上下文里的切入点,找到和你的“生长力”相关的艺术家,然后去拓展。希望大家逐步在学校里培养起来上下文这个经验,就像我刚刚说的,我们可以对意识不太认真,但是我们可以在每个具体案例里边找艺术家背后的创作动力。我们分类成极少主义等等,其实有的艺术家根本不承认自己是极少主义的,这个不重要,重要的是他背后的创作动力。

 

 

 

Lawrence Weiner的这个作品是你的眼睛能看多远,我们能看到的是画面还是墙面,这个艺术家就是在找类似的文字和物体之间缺失的空间。我这样说可能有点抽象,我们能看到这个墙,看到想象的风景,然后它还是一个白墙,还是文字。这个也是他的作品,水在牛奶里存在,大家回去可以搜寻一下这个艺术家,是个观念非常强的艺术家。

 

 

 

这个艺术家John Baldessari是比较早的用相片来做艺术的,可以说从他开始,相片真正的进入了画廊。之前相片代替了艺术的工作,而从这开始相片再一次给当代艺术影响,这个影响就是:解构了原作的意思。原作是静止的,相片是流动的,它会随时间和地点的改变而改变原作的意思,比如达.芬奇的《蒙娜丽莎》放到博物馆和放到瓶子上、T恤上的内容是不一样的,当下的艺术家在重新编制一个内容,相片成为一个单词,可以重新造句、重新做。相片在这时再一次成为后现代的主要媒介之一,当你现在看很多画廊的时候,很少有纯粹的架上绘画,都是和相片有关系的。我们希望当学生们喜欢架上绘画的时候多点工具、多点媒介去做,如果你还在用伦勃朗的工具,就永远不可能超过伦勃朗。如果你想超越大师,你必须发明工具。他还有一个影像我们看一下,他之前是画画的,然后他做了一个行为:把自己的画弄到火葬场焚烧之后装在瓶子里。从那时开始他开始用相片做。有个作品是他把相机放在工作室外,每隔十分钟自动拍一张,或者是面对电视机,或者是在报刊杂志上直接采用,或者是采用一个电影的镜头来用。这张是他在电视前看见的明星或者政治人物出场,然后画了一个小圆圈,把每个人的个性遮去,来看他们的肢体语言。

 

 

 

这个艺术家Fred Wilson从来不自己创作,直接到博物馆里去重新摆放或者重新搭配物件来创作。这个是一些银器,旁边是黑人奴隶戴的脚镣。因为他是个黑人艺术家,所以有很多这方面的话题。我们来看一个影像。(以下是影像进行中奚乐老师的讲解)他说:我对美很感兴趣。按照他的idea,美丽后边可能隐藏了很多真实的东西,一个道具和一个物体可以有很多层面,他在组合这些层面,再造意思。他说他非常enjoy让其他人想复杂一点,他总是解构通常意义的好看,让这些重新组合。

 

 

 

这个艺术家Thomas Lanigan-Schmidt的作品我们叫媚俗艺术,他经常搜集一些和生活有关的材料:包装纸、糖纸等,咱们看一下,他非常成功,是个很牛逼的艺术家,他工作室非常小,塞满了他捡回来的东西。这里艺术就绝对不是技术,技术不是问题,每种材料背后都有技术,这个技术可能和咱们需要的技术不一样。很多艺术家做艺术作品是在不停的换材料的,不停地研究这个技术,这个是有意思的,就是我们说的:做本身是有内容的,除了你做那件事表面的形象和内容外,所以我希望大家可以用很多材料来做相同的观念。当有一个观念、话题和态度以后,用很多媒介尝试是有意思的。(以下是影像进行中奚乐老师的讲解)他搜集了很多他喜欢的小东西。他是纽约艺术学院的教授,教我们纯艺术专业。他是个同性恋,他的作品有一些同性恋的东西,也有一些宗教的东西。他从来不用艺术的材料,都是用生活的材料。“Taste is everything”我觉得这个非常好,我们现在观念很多,看书也看得多了,有时确实是用你的味觉来判断可能更真实。我记得他反复在强调“Taste is everything”,而且和他交流他特别喜欢和你唠家常,说话很多,说的很琐碎,就像他的艺术一样,很多细小的东西,许多小闪光的亮点。

 

 

 

这个艺术家是一个来自墨西哥的艺术家Gabriel Orozeo,常在纽约,也在墨西哥做东西,这是他的一个作品。这个泥是用于做雕塑的一种泥,不太会干,他就把这个和他体重一样重的泥在纽约城滚动,通过滚动改变这个泥的形象,然后泥上也沾了很多乱七八糟的东西,最后给他的作品拍照。这个艺术家基本上没有工作室,他是根据他的project(项目)然后找个地方做,因为他什么材料都在做,也有很小的作品,大的作品就会租个地方来做,他几乎每天就在这个城市里游荡,带着相机,有时是拍照,有时和城市里的什么东西互动。

 

这个作品很多人看过,“my hand is my heart”,他喜欢对称的东西,于是做了一系列对称的东西,比如把一个车剖开然后放到一块,他说“我们通过心指引我们的手去改造世界,然后世界又通过我们的手来塑造我们的心。”很简单,你可以说这个作品是陶艺,也可以说是个相片或者行为。这个艺术家特别强调作品里面的layers,他说他在玩这个layers。要是他讲可能会讲很多大家都体会不到的东西,但是我觉得那个不重要,重要的是当我们看艺术作品的时候,我觉得有一个基本的方式:首先它是材料,是物体,而从物体出来以后这个艺术家给物体什么东西,我们来一层层的找,就会找到这个方式。这个一看就明白,在高速公路上捡废弃的轮胎。这有个影像看一下。(以下是影像进行中奚乐老师的讲解)他第一句话说:我觉得艺术是让人有意识的独立的注意事情。艺术不是技术,不是让人羡慕,不是指教,是关于艺术家的问题,面对的问题。他喜欢对称的东西。这是他的一个练习,在黑点里面找点来填。

 

这是他的一个作品,就是把车锯断以后放到一起看这个对称。他做了很多不同的材料,各种媒介,有行为的也有影像,有相片。他喜欢简单的这么一个行为流。他总是希望他的作品能让大家感到非常容易去做,不要太显示你的技巧。现在大家确实要忌讳不要在作品里张扬自己的技巧,不要把自己放的很重要。他很多这种摆放一下城市里面的东西,拍个照的作品。他经通常在纽约,墨西哥和巴黎三个地方,每天在城市里面转。他还发明了一个打乒乓球的游戏,做了非常多这样的事。这是他沿着海岸线找漂浮物然后摆在一起。这里强调具体的做,做本身就是内容。

 

 

 

Janine Antoni的这个作品它叫“Touch”,我觉得非常有诗意,她用自己的身体去touch想象中的天际线。她自己在工作室里练习走钢丝,花了一个月的时间,终于可以保持平衡,以后就在海边,架个录像机,然后把钢丝和天际线齐平,然后就这样走过去,从视觉上看,就好像从天际线上走过去,她在强调她具体在做的这个事,我们看个采访。(以下是影像进行中奚乐老师的讲解)每天都在练习,还是可以,一个星期基本上掌握了平衡。这是我说的每个媒介后面都有技巧,而这个技巧本身成为作品的内容。她有了一个很浪漫的想法,然后又制造了这个练习方式,这都是她的内容。(影像结束)所以大家要开始渐渐熟悉怎么具体把“做”当成本身。本身她走钢丝好玩,大家都看得懂,背后的是她要讲的话,那个是她的ambition(野心),所以说我觉得这个作品很诗意,把她的身体放到想象的地平线上走。这是她的另一个影像作品,这个大铁球是拆房子用的,撞击房子,在这个空间里面她就有这么一个影像,有个撞击的声音,撞一下眼睛就眨一下,观众进去以后,声音特别大,有很多不同的感受,很震撼。

 

 

 

这个艺术家Francis Alys咱们都知道吧,就是费了很多劲做了一件很愚蠢的事情,按他自己的说法是这样。他在城市里自己推冰块,旁边的人都在忙碌,好像都有目的,只有他没目的,有个反差,最后就把这个冰弄化了。还是很质疑我们当下所谓的忙碌,当下城市的节奏。我觉得他的作品多半是有联系的,但这个联系完全不一样,媒介不一样。这幅画是学院派19世纪的一个肖像,后来被盗了,至今没找到,他就开始在全球范围内找这幅画的拷贝,就做这个展览,这个展览现在还在继续,找到一个就放进去一张,这个就是他的作品。

 

 

 

这个艺术家大家知道吧,Banksy,涂鸦的明星。他刚开始绝对是非常边缘,在城市里到处涂鸦,而他的涂鸦都是和公共标示等等产生关系。后来他也非常质疑画廊,博物馆。然后跑到博物馆去挂自己的画,不经允许的就挂上去,挂了就走。这个画就是挂在大都会里面的。这个画上是古典的人拿个喷漆,观众就很奇怪,有时还把自己的介绍贴上去。这有个简短的影像我们看一下他怎么去挂的。(影像)我觉得艺术有个最大的特点就是自由。一个是我说的个人能量的充分散发,一个是没规则。其实艺术确实在讲创造力,不管各位以后做不做艺术,但创造力是各行各业都需要的。实际上我们现在在研究这个东西,而且我们现在的这个研究,它是跨媒介的。你可以这样实践,你现在暂时有个开放的思维,学会怎么去判断选择,然后你可以不去做艺术,也许你做其他职业很多年以后(实际上美国有很多这样的艺术家)突然发现有很多生存经验想分享。他就通过他熟悉的一些媒介来分享这个能量。我们现在强调的是能量的分享,确实和现代主义不一样。现代主义总归觉得这有对有错,我们前面讲了很多,这里没有真的。现在不讲你找到什么真的东西,而是有多少差异不一样,是否能够分享。我觉得现在的网络是在改变我们的学习方式,创作方式,记忆方式,所以你完全可以不要按照传统的学习方式来,我觉得这个方式太多了,网络本身已经是非常丰富的。你在这里坐着,就像在纽约,所以我总在想把那种感觉带到这里来,我现在大部分时间在国内,但是我一点不觉得有多大差别,因为网络太方便了,电话也方便,那边发生什么事马上就知道,现在网络确实在改变我们的距离感。

 

 

 

James Turrell这个艺术家纯粹的在玩这么一个平面的空间和光线。这是灯光打过去的。

 

这个夏天我在纽约佩斯看的他的一个个展,我很少看他的作品在室内的,一般是室外,一个很空旷的地方做这样一个地窖,观众走下去,上面就是天空,天空是平面的但你知道是有深度的,他在玩这个。这次在佩斯我是第一次看到他的室内作品,这个作品基本上是这个结构,这个投影在上边然后打过来,然后感觉是个立体的,其实是平面的。

 

 

 

 

Ann Hamilton我很喜欢她的作品。现在国内的人开始慢慢知道她了,她非常关注材料、动作和行为之间的转换,特别关注语言、行动、画面的视角。这是她的一个影像作品,把一个小摄影机放到嘴里拍出来的。这是她的另一个作品,把一本书变成一个球。她也做很多大的装置,她有个装置,做的有点像内脏、内体似得东西,整个一个大厅上边有个像打印机的东西在吐纸张出来,一张张掉下来,往下飞,整个大厅大概有二十个机器,然后纸在地面上慢慢的越堆积越高,白色的纸飘下来,同时边上有两路喇叭从上往下慢慢降下来,是一群人在说话,然后旁边的房子是一个投影机在转,打出来字母,一个一个的打,基本上是“在语言之前”的意思。就这么一个装置,非常动态,把文字媒介语言放在一起让你感受。这个艺术家到后面非常关注那些细腻的东西。比如说她做了一个大的转的幕布,想让人体验风在空中产生的信息。她的作品有很大的也有很小的。

 

她有句话说的非常有感觉,就是不要死缠着这个东西,让它走。她是让观众体验拉这个东西,然后放手,然后转。这个作品就是很简单的游戏,也体验这个转动带动的风的运动。一个行动转化成机械的运动,然后产生风。上次乌镇有个她的作品,好像是在一个剧场里织布。

 

 

 

奚:Gillian Wearing这个艺术家看上去有点恐怖,他是做摄影和影像。

殷世炎:这有点像Cindy Sherman啊。

奚:他和Cindy Sherman不一样,Cindy Sherman在关注一个标准化的妇女,明星妇女,过时的妇女在城市里的各种样子,总是把自己扮成各种没有个性的妇女形象。我刚刚说现在艺术家工具改变了,他是利用公共媒体,在报纸上的豆腐干广告,广告上说:你有童年的阴影你愿意面对镜头来叙述吗?有的人根本不愿意谈起自己童年的经历,结果真有人来啊。然后就带着这个面具,讲述自己童年非常不愉快的事。有个很胖的人就说,在学校没有人把他当成人,就把他当成一块肉啊这种事情。你能看到眼睛开始发红,开始掉泪,拍的很感人。我们刚刚说没有真实,他这样做就是在把这种情感放大,把给我们每个人的生存经验带引出来了。这个是我们需要学习的,就是我们个人的生存经验怎么给公众一个切入点,不是表现自我,是去找那个切入点。他就是在找这个切入点,也没有什么技术,就是运用现代媒介去做这件事。他还有一个作品,就是找了一对母子,先让母亲说孩子的优点,然后孩子说母亲的,最后展示的时候把声音置换了,就是母亲说的是孩子的声音,孩子说的是母亲的声音。看上去感觉时空都是错位扭曲的。

 

 

 

Doug Aitken这个艺术家是做这种作品,非常工业化,又和自然有关系。之前他是拍电影的,也做很多这种工业化的装置。

 

他之前拍了一个影像作品,就是把动物放到室内宾馆里,我这有这个影像,我们可以看一下。把动物放到室内空间,作品中的张力还是很大的。《migration》Doug Aitken是这么一个装置方式投影的。

这是他做的一个灯箱,我们可以看到有和他影像相关的东西在里面。

 

 

 

William Wegman这个人就是发挥了他的爱好,他一辈子就用这三个狗做作品。他也是纽约视觉学院的一个老师,在美国家喻户晓,纯艺术圈大家也承认他。他也做了很多不一样的作品,他也画画,大部分是这样带透视景观的,和明信片一起画的。他现在也在拍这些狗,看一下他最早的作品。

 

《dog and ball》william wegman所以我希望大家找到自己真正的爱好,找到点,绝对有艺术家对应,绝对有参照物,来做你自己的事情。

 

 

 

Spencer Finch这个艺术家按他自己说,其实是很传统的。他很喜欢这些机械技术,说他很传统是因为他特别喜欢莫奈。他说这个作品就是针对莫奈。他说莫奈在做光线瞬间的真实,他也在做这件事。他说他的作品也像莫奈的landscape(风景画)一样,在画莫奈的花园,他的颜色都是莫奈画上花园的颜色;他中间的机械装置,就有些像莫奈画中的湖面,玻璃在转动,整个房子的光线在流动。他说自己是一个风景画家,这件作品他说是在做这个空间外的风景,屋子外有一个湖。这个中间有个装着水的盒子,水里滴有蓝色墨水,有点像天空的颜色。旁边是一个制冰机,冰滑落下来就开始融化,滴到水里。他把这种作品称为风景画,他也永远说自己是一个风景画家。看他的一个采访。(采访影像)spencer finch《follow nature》这就是我们所说的找参照,你要首先找到一个艺术家他背后真正的动力想法,不去模仿他的表面。这就是在大师肩上继续走。这是他用塑料袋做的云。

 

 

 

Oliver Herring这个艺术家他早期是做编织的,他早期就像女孩儿一样用绳索编织衣服啊各种东西,一编就十年。然后他开始做这种作品,用照片做雕塑:就是请一个模特过来,局部拍照,打印出来,然后再还原到原来的部位。他也是很讲究制作本身内容的艺术家,感觉这样很愚蠢,但是他是在放大这样一个制作过程。前面有一个采访,因为他英文也说得不好,但又在纽约混,他说他非常想让作品自己来说话,不要他过多的解释,所以他就把他的语言尽量放到他的制作过程中来。他前段时间在纽约的中央公园发起一个活动,邀请路人来写任务,然后放到箱子里面,不同的人又从箱子里面抽出来一个任务就去做。比如:我抽到一个吹气球,就得来做这件事。他做了这种作品,这种作品你就不觉得他是艺术创作,他现在就在尝试着去拓展这个边界。现在很多艺术家都在做这件事,我觉得以后你们大家的创新也就在这,就是去质疑前面的定义,自己去创造规则。其实观念艺术就是在自己制定规则,这个规则本身就是内容。观念艺术很多时候不是去很逻辑地做事,也不是很高深的东西,有的时候就是简单的一句话。

 

 

 

Walead Beshty是一个做相片的艺术家。他是常年在纽约和柏林两头飞,一个偶然的机会(因为他是使用传统胶片的)他发现他的胶卷经过安检的时候会发生反应,以后他的作品全都是通过安检来做的。这就是他通过安检的胶卷打印出来,就是他的作品。

 

他第二个作品,他也是借用这样一个公共的系统,就是邮局,把这个东西寄到画廊,打开,是什么样就是什么样。这个东西是一个玻璃的极简主义的立方体,通过快递,就给打烂了。现在其实有很多工具啊,大家可以尽量开阔你们的大脑,不仅仅是画笔。你有能力做,就做与社会有关的,没能力做就在寝室里面找工具也是可以找到的。

 

 

 

JR这个艺术家是通过网络来做事情,我选的这些案例都是想给大家不同的启发。这个艺术家通过网络进行方案集资,到最后方案实施。他在网络上找到这个村庄,在网络上进行联络,又在网络上集资,方案就是把每个房屋的女主人的眼睛放大,打印出来放大贴到房子前外墙。前一次好像来到过上海。这个作品就是在时代广场做的,就是开过来一辆打印车,路人就排队去照大头照,打印出来贴到人行道上。其实他的主要idea就是通过网络媒介,在网络上集资,在网络上出方案来实现他的作品。

 

 

 

今天晚上就讲到这里。这是纽约视觉艺术学院的一个老师,我把她的话写下来,也是我的一个做艺术的态度:“我不认为现在的艺术家能有很震撼的作品,重要的是沉静在自己的工作中,用清晰的想法和诚实的态度,对艺术的界限重新定义。”——Mary Heilmann

我们这个老师,这是她的作品,非常简单。她是70多岁一个老太太,一直用传统媒介在做,她是把这个画框确实当作一个物体,没有当作一个视觉的平面在做。

 

各位有什么问题吗?我在川美教书教了很多年以后发现,现在最重要的还是找自己的“生长力”。前两年我都不说这个话题,我觉得现在这特别重要。在国内包括看的展览,看的艺术家的作品,包括我们的毕业展的一些作品,现在形式可以接的很快。一个作品做下来,一次毕业展可以做的非常好,问题的关键在于,是否可以持续去做,我觉得现在二年级、三年级慢慢开始,真的应该去找这个东西,就是怎么去有这个持续的力量。那个才是我们来大学四年最有价值的东西,而不是学个技术,技术过五年就升级被淘汰了。找这个东西就可以从上下文,从具体的实践去做。我确实相信每个人是不一样的,肯定有自己的“taste”。就如同我们吃东西,thomas不是说“taste is everything”,吃东西就会判断,哪样是自己的胃口,要把那种感觉弄出来。一旦找到自己的“生长力”、“兴奋点”,那就没有人做得过你。

 

同学:老师,我没有问题,但是刚刚在听讲座的时候有新的想法我就想说出来。是这样的,我在四月份的时候就在听单义工作室的课,就一直想加入单义工作室,但是一直没有加入进来。刚刚在听讲座的时候就有一个新的想法。朱老师说我们讲座其实就是工作室的人和几个粉丝来听也可以。我就觉得我是一个粉丝,其实也可以不加入工作室,我可以在油画系里以粉丝的身份再建一个工作室,就是单义工作室的一个延伸,然后就可以在里面做一个我的空间。现在做的就不是做一个作品开始,而是从做一个工作空间开始。

 

奚:是呀,方式真的很多,就像在博物馆贴画那个,完全可以把任何东西都解构了嘛。

 

朱:为什么叫单义工作室,实际上当代艺术都是单义的。不是去表现我们的生活,也不是去表现我们的思想意识,就是行为过程本身。像奚乐老师说的,是操作媒介本身。身体,动作,你还能做什么,而不是作品表现了什么。什么叫表现,就是生活中已经完成了,我把它复述一遍,没有必要。所谓艺术就是它不说明任何事情,它说明它自己,就是艺术自身的话语。这就生成意义,这种意义不需要生活为他证明,也不需要理论为他证明,他自己为自己证明。为什么叫单义,实际上现在哲学、文学等等都强调单义性,主要是因为我们的美术教育,全部是表现生活,而且是标准化地表现生活。老师会说你这边调子淡了一点,这边颜色冷了一点,这边线条粗了一点,这边形不准。它把整个过程全部标准化了。实际上艺术问题它都带有一种博弈,我们对这种现象进行博弈,所以才建立单义工作室。要是专门成立一个特殊空间也没有必要,像刚刚那个同学说的。艺术让它自己说话,你不要帮它说话,它的信息只来自于它的过程。它的语言和媒介,是另外一种语言和媒介,但是并不是说这语言和媒介出来以后和生活没关系,但肯定是我们平时的叙事没办法谈的问题,它开始谈了,我觉得单义工作室的意义在这个地方。单义工作室这个名字都是多余的,实际上就应该是艺术工作室最好。

 

奚:刚刚有个东西一笔带过了,就是一百年前艺术和文学分叉了,实际上我们现在做艺术真的很受文学影响,我们看作品,做作业,学生总是想去说文解字,这个习惯一直在这,其实应该很轻松的把这个东西割掉。在现在这种环境下,大家能这样安静的聊艺术,真的很好。以后,我们也可以多交流。

 

 

 

 

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